glosario: nodo

del nodo como un problema de color y el punto gris

“Los pintores lo dicen muy bien. Son los colores pantano, es un pantano, una ciénaga. ‘ Un desastre, un desastre… He hecho un desastre ‘. Es gris, es grisalla [grisaille]. Los colores que no ascienden, los planos que caen unos sobre otros… Es terrible, es la confusión. Los colores que no ascienden son grisalla”.

de Pintura el concepto de diagrama, Germen y catástrofe, Gilles Deleuze.

“Ven ustedes que el punto gris es el encargado de ser como el signo pictórico del caos, del caos absoluto. Ese punto es gris porque no es ni blanco ni negro o porque es tanto blanco como negro. Ven que el gris del que se trata es el gris del blanco/negro. Lo dice explícitamente. Él es gris porque no está ni arriba ni abajo o porque está tanto arriba como abajo. Gris porque no es ni cálido ni frío. (…). Gris en tanto punto no dimensional, punto entre las dimensiones y en su intersección, en el entrecruzamiento de los caminos. He aquí el punto gris caos.”

de Pintura el concepto de diagrama, Germen y catástrofe, Gilles Deleuze.

“¿Es el mismo gris? El primer gris, el punto gris caos es el gris del blanco/negro. El punto gris que ha saltado por encima de sí mismo no es el mismo. Es aun el punto gris, pero cuando ha saltado por encima de sí mismo es ese otro gris, el gris verde/rojo. Es el gris que organiza las dimensiones y que, desde entonces, al mismo tiempo, organiza los colores."

de Pintura el concepto de diagrama, Germen y catástrofe, Gilles Deleuze.

Puede ser útil a la hora de pensar un nodo entenderlo como la abstracción o estriamiento de un campo continuo o amorfo o heterogéneo que ha devenido punto.

Deleuze cita a Klee en este fragmento en el que se habla del punto gris. Así, entonces, a la abstracción de punto se la especifica con esta cualidad de tener color, la de ser gris. Se puede pensar al gris retrospectivamente como antiguas mezclas de bastos colores empastados que han devenido en una grisalla. Pero, también, de una manera un poco más simple, se lo puede ver como el producto de una concentración de 2 colores complementarios. Podemos pensar en 2 complementarios como el verde/rojo que en iguales proporciones se desaturan y se concentran formando gris. De esta manera el punto guarda en potencia un problema de color, una mediación entre algo que era rojo y algo que era verde pero, por alguna razón, ha quedado reducido a gris. O más aun, quizá fue verde/rojo, naranja/ azul, y hasta quizás, algún par de complementarios más. Podríamos así hacer el ejercicio de estirar este punto, desde el lugar del color, intentando re-construir y desplegar, ya sobre algún plano, sobre algún lugar, aquellos verdes y rojos que se habían condensado/sintetizado/promediado para formar ese gris.

ver también:

del nodo como problema del punto, la línea y la superficie

del nodo como problema del foco y el encuadre

del nodo como un problema de foco y encuadre

En este fragmento, se abrirán las puertas a pensar al problema de la construccion de un nodo como un proceso analógico a la acción de determinar un punto de atención y, al mismo tiempo, cualificar y delimitar su contexto. Estas dos acciones son partes de lo que entendemos por el acto de sacar una fotografía. Para la primera acción -determinar un punto de atención- describiremos el procedimiento de "hacer foco" y las formas de focos existentes. Para la segunda acción de construccón del nodo - cualificar y determinar un contexto- se definirá a través del problema del encuadre. Es importante aclarar que las variables de enfocar y encuadrar funcionan simultáneamente y se complementan, como partes del procedimiento de sacar una foto, y por lo tanto, no tienen un lugar fijo ni estrictamente definido.

Foco: entendemos por foco aquello que vemos nítido dentro de una imágen. El foco (o punto focal) se fija en un punto -ideal- que pertenece a la vez a un plano. Este punto no está vinculado (necesariamente) con el centro de la imagen.

La distancia focal es la característica que describe, por una serie de razones ópticas, la relación entre los distintos planos que son captados en una fotografía. Cada vez que sacamos una foto planteamos una correlación determinada entre lo que se vé nítido y lo que no; esa variación puede ser muy sutil e imperceptible al ojo y, por ende, todos los elementos de la imagen aparentarían estar en foco, o por el contratrio, la diferencia entre los planos puede ser muy acentuada. A la primera de esas dos opciones se la denomina profundidad de campo y a la segunda foco diferenciado (o poca profundida de campo).

ejemplo profundidad de campo

ejemplo foco diferenciado

En el siguiente ejemplo el fotógrafo John Hilliard utiliza el recurso del foco diferenciado para dar tres contextos diferentes a una misma escena, dependiendo en donde pone el foco o atención.

“Depression/Jealousy/Aggresion” (Depresión/Celos/Agresión). 1975

Resumiendo, la acción de enfocar elije un punto (y por punto sabemos que no es un punto material sino ideal) y lo pone en relación con un campo. Éste, a su vez, es el resultado del vínculo que se establece entre el punto de atención y su contexto. Así, elijo qué mirar y qué cualidades le asigno a aquello que observo.

Encuadre: entendemos por encuadre la operación por medio de la cual recorto una parte o fragmento de lo que observo. De esta manera, realizo la acción de delimitar aquello que es pertinente o no para construir sentido a determinado contexto.

En este otro ejemplo del mismo fotógrafo titulado “¿Causa de muerte?”, 1974, se exagera cómo la implicancia del encuadre de un mismo punto de atención le permite construir 4 escenarios (o escenas) diferentes mediante la inclusión de los materiales que están a su alrededor.

Las diferentes fotos se titulan: Ahogado, Quemado, Estrellado, Caído.

ver también:

del nodo como problema de color y el punto gris

del nodo como problema del punto, la línea y la superficie

del nodo como un problema del punto, la línea y la superficie

“... el punto posee un borde exterior, que determina su aspecto externo. Considerado en abstracto (geométricamente), el punto es idealmente pequeño, idealmente redondo. Desde que se materializa, su tamaño y sus límites se vuelven relativos. El punto real puede tomar infinitas figuras... así, el borde es fluctuante y las posibilidades del punto son ilimitadas.”

de Punto y línea sobre el plano, Wassily Kandinsky, 1952.

El problema de la forma de un punto pareciera que nos permite de una vez y para siempre alejarnos del momento ideal del punto (el momento geométrico), para poner en juego el problema de su tamaño, de su extensión, de su borde, de su intensidad, de su valor, de su aspecto. Al mismo tiempo, al preguntamos por su forma, nos estamos preguntando inevitablemente acerca de cómo fue hecho el punto, a través de qué instrumento, y a través de qué utilización de ese instrumento. De este modo, el procedimiento utilizado para construir el punto deviene determinante de sus cualidades formales.

“El punto resulta del choque del instrumento con la superficie material, con la base. El punto geométrico invisible deviene aquí material, adquiere necesariamente cierto tamaño, recubre una determinada superficie. Además consta de ciertos límites que lo aíslan de aquello que lo rodea.”

de Punto y línea sobre el plano, Wassily Kandinsky, 1952.

Dice aquí: constar de ciertos límites que lo aíslan de aquello que lo rodea. El punto devino superficie, devino de elemento primitivo, invisible, a porción de espacio, con un borde, que lo delimita respecto de su entorno, del resto de su base sobre la cual se apoya. Esta potencialidad del punto de devenir mancha sin dejar de ser punto, de devenir superficie sin haber sido línea. Esto es lo que hace del punto un estado de tensión. Un estado de tensión entre su estado de reposo, de quietud, y su inevitable superficialidad, su extensión. Dice Kandinsky que el punto está replegado sobre sí mismo. Es eso mismo, el punto es sólo un estado de repliegue, que espera un motivo externo para desplegarse, para devenir línea. Porque un punto que se despliega deviene línea. Un punto es punto y superficie al mismo tiempo, pero no línea. Un punto se despliega y entonces sí, deviene línea.

El punto es la mínima forma temporal, dice en otro lado. Cuando el punto dura en el tiempo, deviene línea. La línea es “la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo estático a lo dinámico.” Pero no sólo hemos dado un salto de lo estático a lo dinámico, hemos dado un salto de lo intemporal a lo temporal. Espacio y tiempo empiezan entonces a actuar para quitar al punto de su repliegue, de su ensimismamiento, y devenirlo línea.

Pareciera interesante pensar que en la ciudad un nodo podría ser el despliegue de un punto. Como si a cada punto de la ciudad, infinitos puntos en la ciudad, se los pudiese desplegar para entenderlos como nodos. En este despliegue, la delimitación de un nuevo espacio, el transcurso del tiempo en su extensión, construirían un lugar informado, más completo, más extenso, más complejo. En esa extensión, la incorporación de cierta complejidad de fenómenos urbanos tanto espaciales como temporales abriría el juego para comprender la complejidad de eso que era un punto, y ahora devino un nodo.